Феномен Эйнштейна

Олег Акимов

О фильме Александра Столярова
"Любовь как постоянная величина.
Альберт Эйнштейн и Милева Марич"

Время от времени в блогосфере пробуждается интерес к судьбе Милевы Марич. В эти моменты обычно делаются ссылки на страницы сайта Sceptic-Ratio. Последний такой всплеск произошел 20 ноября 2011 года в ЖЖ-сообществе feministki.livejournal.com. Обсуждение продолжалось в течение нескольких дней. По прошествии недели я решил почитать, о чём пишут наши российские феминистски. В общем, ничего неожиданного, кроме публикации ссылки [2] на хроникально-документальный фильм о первой жене Эйнштейна, снятый режиссером Александром Столяровым по сценарию Ларисы Щебренко.

Фильм демонстрировался 6 апреля 2011 года на канале «Культура» и 9 мая на канале «Планета». Он называется «Любовь как постоянная величина. Альберт Эйнштейн и Милева Марич» и снят студией «Фишка-фильм» по заказу ГТРК «Культура». Он входит в длинный список лент под названием «Больше, чем любовь». Об этом цикле:

Казалось бы, к началу ХХI века о любви все сказано и все известно. Но именно в наше время, как свидетельствует реакция телезрителей, ощущается необходимость нового обращения к этой вечной теме. Cоздатели фильмов рассказывают о любовных романах великих и известных людей. Превратности их личной судьбы, переплетаясь с поворотами истории, кипящими страстями, верностью и изменами героев фильмов сопрягаются со словами "больше, чем любовь", наполняя каждый раз смысл этого выражения новым глубоко индивидуальным содержанием [3].

В текущем году в этом цикле выходили такие фильмы, как «Очи черные. Федор Шаляпин и Иола Торнаги» и «V.N. Сцены из семейной жизни... и не только. Владимир и Вера Набоковы». Для обоих фильмов сценарий писала Щебренко, первый фильм режиссировал Столяров, второй — Татьяна Малова. У меня сразу сложилось впечатление, что «Фишка-фильм» — серьезная, профессиональная студия, выпускающая добротную продукцию. На сайте студии говорится, что она создана

в мае 2002 года, является правопреемницей телекомпании "Жизнь" и Всемирное русское телевидение", существовавших на телевизионном рынке с 1994 года.

За это время было создано и показано на центральных телеканалах страны несколько циклов документальных и научно-популярных фильмов, в том числе номинировавшихся на национальную телевизионную премию ТЭФИ и участвовавших во многих фестивалях неигрового кино. Ряд фильмов демонстрировался на телеканалах Германии, Франции, Израиля, Дании, Японии.

Студия "Фишка-Фильм" располагает собственной производственной базой, сформировавшимися связями в области маркетинга и реализации телепродукции как в пределах России и стран бывшего СССР, так и в ряде других государств мира.

Арт-директор Студии "Фишка-Фильм", сценарист и режиссер Ирина Васильева, продюсер - публицист и социолог Александр Радов [3].

Александр Радов (Вельш) и Ирина Васильева
«Как молоды мы были…»

Интересно что-то узнать об арт-директоре, Ирине Борисовне Васильевой:

Родилась в 1955 году в Москве. Закончила сценарную мастерскую ВГИК(1979 год). Работала на Российском телевидении, автор, режиссер и ведущая цикла "Перпендикулярное кино". Автор и режиссер более 30 документальных фильмов, которые были показаны в Израиле, США, Венгрии и Сербии. Член СК России. Действительный член Международной Академии телевидения и радио; Академик телеакадемии "Ника".

В 2006 году Ирина Васильева, как режиссер и автор сценария, произвела на свет фильм «Два мастера одной Маргариты».

Герои фильма: Альберт Эйнштейн, Сергей Коненков, Маргарита Воронцова, Эрнст Неизвестный, Ольга Трифонова.

Интерес к ней [к данной теме] возник лишь в 1990-х годах, когда в архиве Коненковой были обнаружены мучительно-любовные, пронзительные письма, подписанные Альбертом Эйнштейном. Почти в то же время были рассекречены документы советских спецслужб, доказывающие, что Маргарита Коненкова, живя в Америке, была агентом русской разведки и занималась атомным шпионажем. С этого времени ученые и журналисты начали распутывать сложную, полную перипетий историю жизни этой необыкновенной женщины. Фильм рассказывает об истории любви трех человек: двух гениев ХХ века - физика Альберта Эйнштейна и скульптора Сергея Коненкова - к одной женщине, Маргарите Воронцовой [3].

Эта тема меня тоже интересует. На этом сайте опубликованы три журнальных статьи российских авторов под общим названием Альберт Эйнштейн и Маргарита Коненкова. Очень жаль, что этот фильм сегодня отсутствует в Интернете. В связи с фильмом, пишут (не знаю кто, наверное, Васильева):

...Роман Эйнштейна и Маргариты протянулся через всю их жизнь и был очень трогательным и красивым. Хотя об этом романе сохранилось очень мало фактов. Могли ли отношения Альберта Эйнштейна и Маргариты Коненковой сложиться иначе? Наверное. По крайней мере Эйнштейн, о чем свидетельствуют его письма, до конца дней хранил в неприкосновенности тот маленький мир в своем доме, в котором он был с ней счастлив. В конце концов Сергей Коненков узнал, что его жену и автора теории относительности связывали не только дружеские отношения. Как они объяснились, неизвестно. Но есть свидетельства, что весьма бурно. Да и жили после по-разному. Коненков - в творчестве. Маргарита - в четырех стенах. Не скрывала, что советский быт ей не по нутру. Поначалу пыталась как-то приспособиться, даже записалась на курсы политпросвещения. Но вскоре оставила это занятие. Полностью сосредоточилась на домашнем хозяйстве и на расчетах с заказчиками.

Эта неординарная женщина, по-своему, по-женски талантливая, была отмечена любовью многих великих мужчин. Любила ли она кого-нибудь по-настоящему? Или ее чувства санкционировали в НКВД? Нет ответа... [3].

О генеральном продюсере студии "Фишка-фильм", Александре Георгиевиче Радове (Вельш), рассказывается следующее.

Родился 23 июля 1940 г. в Ленинграде. Окончил Московский автомеханический институт (1963 г.) и Аспирантуру Новосибирского Государственного университета (1970 г.). Кандидат философских наук по специальности: прикладная социология. До 1980 г. работал старшим научным сотрудником в Институте системных исследований АН СССР. С 1979 по 1981 гг. вел авторский цикл "Суть дела" на Центральном телевидении. Затем был обозревателем в газетах "Комсомольская правда" и в журнале "Огонек". Член Союза писателей, автор шести книг.

С 1991 по 1996 гг. являлся политическим обозревателем Российского телевидения (ВГТРК), руководил студией "Нота бене", был автором и ведущим телециклов "Предпринимательство в России: быть или не быть?", "Третье сословие", "Зал ожидания", "Коррупция", "Консилиум" и др.

С 1996 г. и по настоящее время является Президентом независимой некоммерческой телекомпании "Всемирное русское телевидение", с 1997 г. - генеральным директором телекомпании "Жизнь". С 2002 г. - генеральнй продюсер Студии "Фишка-фильм". ... Академик Международной Академии телевидения и Радио (МАТР).

Я полюбопытствовал о стратегии студии и вот что узнал из ответов на вопросы Сергея Сычева: «Каковы тенденции телевизионной документалистики? Чего требуют от авторов каналы?»

И.В.: Есть общий дух времени. При некоторых модификациях у каналов приблизительно одинаковые черты.
А.Р.: Формально это выставляется как соответствие международным требованиям, стандарту ВВС.
И.В.: Три слона, на которых держится международный формат, - синхрон, хроника и дикторский текст.
А.Р.: Вслед за Западом у нас в документальных проектах укоренились и игровые реконструкции. Кто-то делает это талантливо, а кто-то — нет.
И.В.: Есть и нюансы, отличающие один канал от другого. "Первый канал" позволяет себе работать с очень широким спектром фильмов. Там больше исключений, он свободнее, чем другие, увереннее в себе. Живая струя в мертвом русле [3].

Всё, сказанное здесь Александром Радовым и Ириной Васильевой, присутствует в фильме «Любовь как постоянная величина». Я думаю, что Александр Столяров и Лариса Щебренко создали настоящее художественное произведение, соответствующее «международным требованиям, стандарту ВВС». Дикторский текст написан увлекательно и прочитан Столяровым великолепно, игровые реконструкции, осуществленные Еленой Лазович, достоверны и заставляют нас всех сопереживать. Во всяком случае, мне кажется, они более точны и правдоподобны, чем инсталляции Милевы Марич, воссозданные в нашумевшем фильме Джеральдины Хилтон (Geraldine Hilton) «Жена Эйнштейна» («Einstein's Wife», Australian Broadcasting Corporation, Television ABC, первый показ: 18. 12. 2003, Австралия), где играли сразу две актрисы: в роли юной Милевы — Anika Koprivec, пожилой — Melita Jurisic.

Титл фильма Джеральдины Хилтон «Жена Эйнштейна»


Актриса Anika Koprivec в роли юной Милевы Марич и
актер Aaron Barndon в роли юного Альберта Эйнштейна.
Не знаю почему, оба этих героя не вызвали у меня симпатии.

Подобные кадры из фильма «Жена Эйнштейна» явно лишние. Все ведь знают, что Милева была на голову ниже Альберта. Никто не требует полного внешнего сходства, но зачем давать повод для раздражения, подчеркивая вопиющие несоответствия?

Главным недостатком фильма «Жена Эйнштейна» является его полуправда. Джеральдине Хилтон пришлось пойти на компромисс, где на него ни в коем случае нельзя было идти. Невозможно примирить две диаметрально противоположные точки зрения. В частности, Джон Стейчел (John Stachel) и Джеральд Холтон (Gerald Holton) придерживались того мнения, что Милева ничем не помогла Альберту, так как после нее не осталось ни одного научного текста. В «любовных письмах» есть несколько слов об их совместной работе, но разве они что-нибудь доказывают? — риторически вопрошают эти мужчины.

Эти мужчины настроены против Милевы.
Позиция ошибочная.

Противоположной точки зрения придерживаются, например, Сента Трёмел-Плётц (Senta Troemel-Ploetz) и Андреа Габор (Andrea Gabor). Они основывают свою позицию во многом на фактах, изложенных в книге Дезанки Трбухович-Гжурич (Desanka Trbuhovic-Gjuric), сербского профессора, прекрасно разбирающегося в физике и математике. Автор успела расспросить людей, которые знали семью Маричей или были лично знакомы с Милевой. Ее книга вышла в Сербии спустя всего два десятка лет после смерти Марич, когда не существовала негласного грифа секретности на многие документы, касающиеся первой жены Эйнштейна.

Эти женщины настроены за Милеву.
Позиция правильная.

Чья позиция верней? Естественно, упомянутых двух женщин, хотя позиция двух мужчин сегодня на Западе, к сожалению, преобладает. Режиссер Хилтон должна была сама выбрать, кто в этом вопросе прав. Неподготовленный зритель не в состоянии найти правильное решение, так как ему неизвестны важнейшие факты, которые не оставляют никаких шансов для «мужского» ответа.

Джеральдина Хилтон (Geraldine Hilton) — режиссер фильма «Жена Эйнштейна» («Einstein's Wife»)

Режиссеру Столярову эти факты хорошо известны. Его Милева (Елена Лазович) проговаривает слова, взятые из любовной переписки Марич и Эйнштейна. Очевидно, создатели фильма «Любовь как постоянная величина» во многом опирались на книгу Пола Картера и Роджера Хайфилда «Частная жизнь Альберта Эйнштейна» [1] — и не прогадали, поскольку более честной и последовательной позиции, которой придерживаются эти два авторы, просто не существует. Поэтому можно не сомневаться, что российская кинолента никогда не устареет, даже когда откроются новые факты.

Генеалогическое древо с детьми и внуками Милевы и Альберта
(из кинофильма Хилтон «Жена Эйнштейна»)

Остановлюсь еще на одном любопытном моменте фильма «Жена Эйнштейна». В нем показано генеалогическое дерево, на котором под ветвью Leiserl Einstein (1902 – ?) проступает фотография какой-то девочки. Кто она?

Юля и Зора Савич

Есть мнение — оно особенно широко распространено в Сербии — что Лизерль не умерла, а была передана Элен Савич, у которой как раз в это время умерла дочка. Данное утверждение нужно отнести, по-видимому, к обширному фольклору, возникшему вскоре после обнародования факта существования у Милевы дочери.

Пол Эйнштейн

Коль скоро мы заговорили о потомках, назовем имя еще одного продолжателя рода Эйнштейнов. В Интернете можно найти фильм о ныне здравствующем правнуке Альберта и Милевы, внуке Ганса-Альберта по имени Пол. Он — известный скрипач, был на гастролях в Японии (об этом, собственно, фильм) и в других странах, в частности, в Сербии. Другие потомки рода Эйнштейнов ничем примечательным, кажется, не прославились.

Правнук Альберта и Милевы — известный скрипач

Пол и Ганс-Альберт Эйнштейны

Но вернемся к нашему фильму «Любовь как постоянная величина». Главную героиню, как сказано выше, сыграла Елене Лазович. О ней мне удалось разыскать на сайте Театра на Печерске следующую скудную информацию.

Образование — высшее. В 1999 году закончила Киевский Театральный институт им. Карпенко-Карого. Мастерская Н.Н. Рушковского. С 1999 года — актриса "Нового Драматического театра на Печерске". Премия "Киевская Пектораль" в номинации "За лучший дебют" (1998 год). Получена вместе с курсом за спектакли "Мастер и Маргарита" и "Человек из Ламанчи" [4].

Дорогие актрисы и актеры тоже, пишите о себе больше, остроумнее или цветистее. Как можно о вас судить по этой короткой справке? Если вы что-то приврете, не такая уж эта беда. Главное, чтобы написанное шло от сердца. Тот, кто вас отбирает на фильм или спектакль, ориентируется на вашу душу, а не на анкетную запись «высшее образование».

Актриса Елена Лазович в роли Милевы Марич
в фильме «Любовь как постоянная величина».
Игра — превосходная.

К моему большому разочарованию, я не нашел в Интернете никакой информации о режиссере фильма. Так что, уважаемые начальники ООО «Фишка-фильм», позаботьтесь, пожалуйста, чтобы на вашем студийном сайте была размещена информация и о рядовых тружениках вашего творческого цеха. Обсуждаемый здесь фильм — замечательный во всех отношениях и, прежде всего, концептуальным решением режиссера. Он заслуживает того, чтобы о нём что-то узнала страна и мир.

Александру Столярову удалось донести до зрителя самое важное: Альберт Эйнштейн как всемирно известный ученый не состоялся бы без стараний Милевы Марич. Как мы теперь знаем, историки науки имели обыкновение не говорить об огромном влиянии первой жены на карьеру мужа. Между тем, именно благодаря Милеве Альберт поднялся над мещанскими предрассудками, господствовавшими в его семье и, найдя в себе силы, он всё-таки завоевал уважение своей возлюбленной.

Потом, правда, природа взяла свое. Альберт не сумел вырваться из-под психологического влияния своей недоброй мамаши. Полина Кох — «воплощенная злость!» Эти слова Милевы проникновенно произнесла Елена Лазович, великолепно сыгравшая роль несчастной женщины, жены гения (последний термин используется в литературно-художественном смысле).

Трагедия невестки и впоследствии первой жены не сводится только к злой свекрови. Во всём виноват, конечно, он — муж-ловелас, бабник, обманщик и просто оболтус (мы не на канале "Культура" и можем себе позволить высказаться о нём по полной программе). Альберт поступил не просто некрасиво, а ужасно некрасиво, низко и подло. Впрочем, главная проблема лежит даже не в нравственной плоскости, а в историко-научной.

Можно ли после всего, что мы сегодня узнали об Эйнштейне, называть его гением в смысле ученого человека? Вряд ли. Но как эту «крамольную» мысль донести до зрителя? К счастью, на радость всем зрителям, с этой трудной задачей режиссер справился блестяще. После небольшого вступления, в разделе «Доказательство любви» он приводит два параллельных ряда — визуальный и вербальный. В качестве визуального выступает череда портретов знаменитых на весь мир людей; вербальный ряд состоит из хвалебных отзывов.

Спокойным низким голосом Столяров читает: «Эйнштейн был самым благородным человеком, какого мы когда-либо встречали» (демонстрируется портрет Сноу); «Он был не только великим ученым, но и великим человеком» (фраза произнесена на фоне портрета Рассела); «Эйнштейн — кроткий и мудрый» (портрет Харди); «В нём была какая-то волшебная чистота, одновременно детская и безгранично упрямая» (портрет Оппенгеймера). Вслед за этим славословием и портретами зритель слышит аплодисменты, какие раздавались в стародавние времена за выступлениями Брежнева.

Эффект — потрясающий. Зритель, увидевший этот фильм, теперь слово гений по отношению к «человеку XX века» будет произносить с изрядной долей иронии и сарказма, так как далее, по ходу фильма, он узнает о печальной истории предательства, которое, увы, слишком часто случается в окружающей нас действительности. Муж предал свою «половину», которая писала за него научные статьи. Когда эти статьи прославили мужа, он избавился от этой своей «половины», то есть от преданной ему супруги. Давайте же проследим, как разворачивается основное содержание фильма.

Милева Марич (Елена Лазович):
«Надо сначала выбрать отсчет времени. 1896 год. Цюрихский университет. Да, Политехникум с определенных ракурсов, он очень похож на клинику для душевнобольных. Сначала я хотела изучать психиатрию. Кто знает, если бы осталась, может быть, работала сейчас здесь врачом. Но я сдала экзамены через месяц и перевелась на физико-математический факультет».

В этот момент происходит досадный сбой.

Альберт Эйнштейн (голос Столярова):
«В тот год в Цюрихский университет были зачислены два необычных студента — сербка Милева Марич. … В университет она стала пятой девушкой-студенткой за последние 30 лет в истории Политехникума.
Второй студент — я. Моя необычность была заурядность. Я приехал из Милана, куда наша семья перебралась из Германии. Поступил в университет только со второй попытки».

Произошла путаница. Совместно Альберт и Милева учились в Политехникуме, который не является физико-математическим факультетом Цюрихского университета. Политехникум и университет — это два абсолютно разных учреждения, которые никак не связаны друг с другом.

На эту неточность можно было бы не обращать внимания, если бы создателей фильма не постигла другая, более существенная ошибка, относящаяся тоже к учреждениям.

Раздел «Доказательство любви», о котором речь шла только что, начинается не с самых первых кадров. До него 6 минут и 17 секунд идет некая преамбула к фильму. Вот она.

Милева Марич (Елена Лазович):
«В озере отражается два строения. Одно огороженное здание, трехэтажное стоит у подножия холма, за забором пение птиц, напоминает заблудившегося зверя. Но стоит приблизиться к дому, и слух улавливает только животные звуки».

Появляется надпись: «Цюрих. Клиника для душевнобольных Бургхёльцли. 1948 год». Объектив камеры скользит по длинным коридорам клиники.

Милева Марич (Елена Лазович):
«В палате звучит колокольчик и повторяет "нет-нет-нет". Старуха — это я».

Мы слышим звон колокольчика, который раздается в палате. По коридорам клиники кто-то бежит. В светлом проеме коридора виден темный силуэт человека; слышим громкое хлопанье дверью.

Милева Марич (Елена Лазович):
«Второй дом маленький, освещенный яркими, нервными огоньками. Я вижу только его отражение. По законам физики он должен находиться на левом склоне, на самой вершине холма. Но его там нет. Вы скажите: так не бывает. Бывает. Что-нибудь слышали про теорию относительности? В разных отсчетах времени, время течет по-разному»

Появляется надпись: «Цюрих. Клиника для душевнобольных Бургхёльцли. 2010 год».

Альберт Эйнштейн (голос Столярова):
«В 1870 году рядом с Цюрихским озером была открыта клиника для душевнобольных Бургхёльцли. Напротив, в крепостном сооружении расположился бордель. Клиника и бордель дружили домами. В середине 20-го века сюда привезут 72-летнюю Милеву Марич. По швейцарским законам ей оказывали помощь как неимущей. Все знали, что еще год назад она была состоятельной женщиной. Ей принадлежали два дома и квартира на Huttenstrasse. Знали и другое: она — моя бывшая жена. Я запретил при мне произносить ее имя».

Эпилог фильма возвращает нас в ту же самую больничную палату, в те же коридоры. Нам сообщают: «Милева умерла 4 августа 1948 года в клинике для душевнобольных Бургхёльцли. Под ее матрацам нашли 85 тысяч швейцарских франков — деньги, которые она прятала на лечение сына». Снова появляется знакомая нам надпись: «Цюрих. Клиника для душевнобольных Бургхёльцли. 1948 год».

Все монологи Елены Лазович (Милевы Марич) произносятся в палате названной клиники, за счет чего режиссеру удалось создать сюрреалистическую атмосферу помутневшего рассудка несчастной женщины. В фильме постоянно звучит психоделическая музыка Малера, Баха, Кагеля, Шопена, Берио, Гречанинова на фоне галлюциногенных кадров старой хроники. Режиссер загоняет нас всех в мрачные подвалы больного сознания, где зияют пустотой заляпанные грязью окна психушки. Экзистенция всеми покинутой и забытой Милевы прорывается к нам сквозь сумасшествие этого могильного андеграунда, созданного объединенным воображением режиссера и сценариста.

Так в чём состоит ошибка в отношении учреждения?

Дело в том, что никакой клиники Бургхёльцли не было. Милева умерла не за городом, где на одноименном холме, утопая в зелени, стоит университетская клиника для душевнобольных, а вблизи своего дома, в крохотном городском приюте для нищих. Таким образом, все разговоры об отражении в озере двух строений, одно из которых бордель, о законах физики и теории относительности, прозвучавшие в преамбуле, совершенно напрасны, они здесь неуместны.

С 85 тысячами марок тоже получилось не совсем понятно. Создается впечатление, что деньги она прятала под матрацем больничной койки. Это — не так.

Когда Эйнштейна корили за его жестокосердие в отношении того, в каком неприглядном заведении умерла его первая жена, он всякий раз оправдывался: «Да, о чём вы говорите! У этой воровки дома под матрацем лежали мои 85 тысяч франков». Так ли это было на самом деле, никто сегодня не знает. Достоверно известно следующее.

Как только Эйнштейну сообщили о смерти Милевы, он тотчас приказал своему управляющему Отто Натану прибыть в не принадлежащую ей квартиру на Huttenstrasse, чтобы забрать имеющиеся там деньги, распродать вещи и уничтожить все следы интеллектуальной деятельности своей прежней подруги, жены и, главное, помощницы в вопросах науки. Об этом постыдном факте превосходно осведомлены сербы, так как этим поступком Эйнштейн лишил Сербию национального достояния.

Честно признаться, шизофреническая тональность, реализованная режиссером, на мой пресный, рассудочный вкус мало подходит для этого фильма. Да, верно, в Милеве сидел шизофренический ген. Тем не менее, она всегда была предельно рациональным человеком, постоянно контролировала свои действия. Никаких заскоков у нее не наблюдалось — разве что перед самой кончиной (об этом ниже). Похоже на то, что Столяров именно за это и ухватился. Однако особенностью ее натуры, которую она унаследовала от своего отца, были воля, самообладание и целеустремленность.

Эдуард — другое дело, но он персонаж всё-таки третичный по отношению к породившей его паре. Нельзя показывать весь фильм через призму его воспаленной психики. Верно, что Марич жила ради него. Но она никогда не сходила с ума. Чтобы как следует почувствовать, чем она жила после развода с мужем, я решил разместить на этом сайте письма Милевы Марич в период с 14 января 1935 по 20 мая 1941.

Не знаю, может быть, сюрреалистическая атмосфера подошла больше для другого фильма — о Зигмунде Фрейде и Берте Паппенхейм, которую он сначала беспамятства любил, а потом люто ненавидел. Напомним, его возлюбленная фигурирует в «Исследовании истерии» (1895) под именем Анна О., как пациентка доктора Брейера, и в «Толковании сновидений» (1899) в роли уже его первой пациентки под псевдонимом Ирма.

Фрейд, как помощник Брейера и домашний врач в доме Паппенхейм, колол в вену своей любимой лошадиные дозы морфина на протяжении двух лет. Наблюдая и записывая ее галлюцинации, он сделал несчастную девушку почти безнадежной морфинистской, а ее жениха, профессора Флейшля, хладнокровно убил тем же шприцом, введя ему смертельную дозу наркотика.

Зигмунд Фрейд, Йозеф Брейер, Берта Паппенхейм, Эрнст Флейшль. Еще никто не описал кинематографическим или литературно-художественным языком случившуюся между этими людьми драму, которую в конце 19-го века спровоцировал отец-основатель психоанализа.

Венский врач-психоаналитик — очень нехороший человек, намного хуже Эйнштейна. Увы, пока что об этом мало кто догадывается. Снять фильм о таком неприглядном Фрейде, прогнав весь сюжет через отравленное морфином и кокаином истерическое сознание Берты-Анны-Ирмы, было бы любопытно. Я уверен, что Столяров справился бы с этой задачей. Важно, что он уже нашел тот шампур, на который нужно будет накалывать все события.

Общая картина ясна: основные действия разворачиваются в больнице. Слова, которые произносит Берта-Анна-Ирма, уже написаны в указанных сочинениях Фрейда. Их надо только слегка обработать, что великолепно могла бы сделать Лариса Щебренко. И, наконец, на главную роль необходимо уговорить Елену Лазович — другую актрису здесь трудно себе представить.

Между Альбертом и Зигмундом много общего: оба привлекали женщин одним внешним обаяниям. Представьте себе женщину, ныряющую с высокой скалы в морскую пучину. Она думает, что прыгает в водную бездну, а там внизу воды всего-то по колено. Такие ситуации постоянно случались с женщинами, которые целыми косяками влюблялись в этих двух мужчин. Они как глупые рыбы ловились на блестящую блесну.

Сегодня Зигмунд в глазах толпы всё еще представляется мудрым доктором. Всякое посягательство на него и его учение рассматривается как недопустимое святотатство. Вспомните толпу рассвирепевших мусульман, увидевших карикатуры на пророка Мухаммеда. То же самое произойдет, если покуситься на добрую репутацию папаши Фрейда. Так что будем реалистами, правдивый фильм о любви и ненависти между Зигмундом и Бертой сегодня невозможен, спасибо за фильм о Милеве и Альберте, давайте его и обсуждать.

Я спрашиваю себя, так уж серьезна ошибка, допущенная режиссером и сценаристом в отношении смешения городской больницы с загородной? Думаю, нет. Она примерно того же порядка, что и смешение Политехника с Цюрихским университетом. Исправить ее можно в два счета: нужно только убрать надпись «Цюрих. Клиника для душевнобольных Бургхёльцли», которая всплывает в разных частях фильма, и немного переделать преамбулу. Да и это я не стал бы исправлять. Как говорится, дурак не догадается, а умный промолчит. Сказано ведь, что ошибка пустяковая.

Ну а что делать с психоделической атмосферой фильма, навеянной психушкой Бургхёльцли? Не будет ее, не будет и атмосферы.

Себе на этот вопрос я отвечаю так. Глюки идут от Милевы, именно она сходит с ума и не важно в каком месте — в загородной клинике Бургхёльцли или в городском приюте. Пусть кому-то, например, мне, не нравится экзистенциальный подход Столярова. Но таково видение художника, с которым необходимо считаться. Главное, что это особенное видение ситуации позволило режиссеру рассказать зрителям о несчастье благородной Милевы и неприглядных делах Альберта.

Результат оправдывает всё: фильм показан по всероссийскому каналу «Культура» и на весь мир по каналу «Планета». Кто ещё мог бы этого добиться? Никто. Поэтому мы все должны носить Столярова на руках и сдувать с его головы пылинки, так как подобных голов в стране больше нет. И еще по поводу формы.

В последнее время я много думаю об образах Нефертити, их адекватности и подлинности. Случайно включаю канал «Культура» и вижу концовку документального фильма об этой египетской царице. Содержание текста банальное и слегка раздражает, но фильм чем-то меня удерживает у экрана, в нем есть какая-то изюминка. Потом догадываюсь чем.

В этом фильме показано, как женские пальцы быстро-быстро рисуют оригинальные картинки на подсвеченном снизу стекле, на котором сверху рассыпан тонким слоем песок. Это — фишка; не было бы ее и не было бы фильма. В фильме Столярова тоже имеются подобные фишки, например, бормотание сумасшедшей. Оно интригует зрителя, заставляет его посмотреть на экран. После делай с ним что захочешь, вкладывай в него любую информацию.

Представители точных и опытных наук должны прощать гуманитариям их невинные промахи, поскольку им как-то удается с помощью художественных образов донести нужную информацию до широкой публики, чего узкие технари и естественники делать не умеют. Так, Марич (Лазович) в фильме говорит: «В математике нет понятия греха, есть погрешность. Я могла рассчитать любое уравнение. Но я ошиблась, взяла грех на душу».

Только в голове гуманитария может возникнуть странная ассоциативная связь между словами «грех» и математическая «погрешность». Но она, надо предполагать, работает. И не так уж важно, что героиня фильма использует не совсем правильное словосочетание: «рассчитать уравнение». Уравнение — решают; рассчитывают, например, напряжение на балке или силу тока в колебательном контуре. Рассуждения гуманитария по поводу теории относительности (см. цитаты выше) — вообще, трудно переварить. Однако всё это мы должны прощать гуманитариям.

Сюжетная линия фильма, как мне кажется, строилась, исходя из содержания моей работы «Феномен Эйнштейна». Есть немало мест, где я ссылаюсь на иностранные тексты, переведенные мною самим или кем-нибудь, кого я просил. В частности, русский текст «Меморандума» (он очень непрост с точки зрения перевода) прислала мне из Германии одна моя знакомая, одинаково хорошо владеющая немецким и русским языками. Столяров зачитал ее перевод слово в слово.

Я не ропщу на режиссера, что в титрах он не указал источник своего вдохновения, жалею только об ошибках. Понятно, что его сотрудничество со мной могло бы их предотвратить. Подозреваю, что недоразумение с больницей возникло из-за краткости моего повествования. Я написал: «Перед самой смертью, по свидетельству очевидцев, Милева сделалась совершенно невменяемой. Она беспрестанно звонила в колокольчик, зовя кого-то на помощь, непрерывно повторяла слово "нет" и, наконец, изъявила желание, чтобы ее поместили вместе с ее сыном в психиатрическую лечебницу».

Вероятно, этот фрагмент сбил с толка и режиссера и сценариста. Они посчитали, что ее поместили в больницу, где находился Эдуард, т.е. в Бургхёльцли — это ведь так естественно! Но никто ее туда не повез, она не виделась перед смертью с сыном и умерла в полном одиночестве совсем в другом месте. Ниже я попробую восполнить упущенную информацию и расскажу о смерти Милевы более подробно. Но сначала небольшое замечание о том, что написано на ее могильной плите и как правильно писать ее фамилию.

Милева Эйнштейн

Милева страстно любила Эйнштейна и с гордостью носила его фамилию. Вот ее фото и собственноручная подпись под ней. Ниже показана фотография первоначальной могильной плиты, на которой написано: «Милева Эйнштейн, урожденная Марити 1875 — 1948». Всё в соответствии с документами. Позже, после рождения Милевы, отец писал свою фамилию на сербский манер: Марић; форма написания Мариc или Мариć является неправильной, хотя именно она больше всего распространена в мире.

По документам Милева взяла фамилию мужа, Эйнштейн, а девичья указывалась по отцу — опять же, по документам — на венгерский лад, как на могильной плите; хотя в жизни она подписывалась по-сербски, предпочитая кириллицу (из 35 приведенных на этом сайте ее писем нет ни одного на латинице).

Старая могильная плита, на которой написано:
"Милева Эйнштейн, урожденная Марити 1875 — 1948"

Советский академик Абрам Федорович Иоффе в своем некрологе на смерть Эйнштейна, о котором узнали на Западе, заморочил всем голову двойной фамилией, Эйнштейн-Марити. Он утверждал, что она принадлежала как жене, так и мужу. Авторство трех знаменитых статей 1905 года (по теории относительности, фотоэффекту и броуновскому движению), подписанных этой двойной фамилией, говорил он, принадлежало одному Эйнштейну, Милева здесь ни при чем, что является неправдой. Эти три статьи написала одна "домохозяйка" Милева; постоянно занятый служащий патентной конторы принимал участие только в их устном обсуждении.

Новая памятная доска, на которой написано:
"Милева Марич-Эйнштейн 1875 — 1948"

Ни тогда, ни теперь фамилию Альберта никто не пишет Эйнштейн-Марич, но фамилию Милевы с легкой руки академика Иоффе стали писать либо Эйнштейн-Марич (преимущественно на Западе; см. написание ее фамилии на памятной доске, вывешенной на приюте, где она умерла), либо Марич-Эйнштейн (преимущественно в Сербии и России). На новой памятной доске, которую установили в июне 2009 года на Цюрихском кладбище, использован последний вариант, который свидетельствует о большой любви сербского народа к своей соотечественнице, но который не отвечает ни одному известному историческому документу.

Приют, где 4 августа 1948 года умерла Милева.
Ее фамилия записана как Эйнштейн-Марич.

Почему так вышло? Потому что увековеченьем ее памяти занимались люди, не знающие истинного положения вещей, далекие от родственников Милевы, проживающих сегодня в Сербии. Впрочем, в Сербии и России повсеместно принято писать просто Милева Марич, без оглядки на документы. Как бы там ни было, памятные доски и могильную плиту — с правильной и неправильной надписью ее фамилии — установили. Теперь подробнее поговорим, отчего она, собственно, умерла.

Последние месяцы ее беспокоили козни, которые чинил Эйнштейна вокруг дома на Хуттенштрассе, где она многие годы проживала с Эдуардом. Эпопея эта тянулась долго, дело оказалось запутанным, в нем принял активное участие общий друг Милевы и Альберта швейцарский адвокат Карл Цюрхер.

В книге [1] — заметим, до сих пор остающейся самым правдивым жизнеописанием первой жены Эйнштейна — одиннадцатая глава посвящена смерти Милевы и Эйнштейна, а также дальнейшей судьбе их сыновей. В ней Картер и Хайфилд пишут, что в начале 1947 года Милева сломала ногу. Уже тогда, «по свидетельству очевидцев», появились симптомы ее умственного расстройства. Милева принимала белые стены больничной палаты за «снежные вихри, сквозь которые она силится и не может пробиться к сыну, которого должна спасти» [1, с. 327 – 328].

Уже эта впечатляющая зарисовка делает психоделический подход Столярова оправданным. Осенью этого же года дом продали, а в декабре она ошибочно получила за него деньги, которые решила спрятать у себя. Это стоило ей, конечно, нервов. Наступил следующий, 1948 год.

Милева в это время совсем ослабела, в ней уже едва теплилась жизнь. Как оказалась, в конце мая она перенесла удар, в результате чего у нее отнялась вся левая часть тела. Непосредственной причиной, возможно, послужило то, что Эдуард перевернул всю квартиру в поисках какой-то несуществующей вещи.

Милеву положили в больницу поблизости от дома, и посещавшие ее друзья, в частности, Лизбет Гурвиц, свидетельствуют, что она почти утратила разум. У Милевы отобрали колокольчик, потому что она беспрестанно в него звонила, требуя помощи. Она лепетала, что хочет стать пациенткой Бургхёльцли и лечиться вместе с Эдуардом, потом впала в полузабытье и лежала, повторяя нет, нет, нет. Она умерла 4 августа 1948 года в возрасте 73 лет. Фрау Грендельмайер, которая хотела навестить больную, но не получила разрешения, говорит: "Она умерла одна. Совсем одна".

Такая кончина вполне соответствовала жизни, отмеченной крушением больших надежд и горькими разочарованиями. Эдуарда смерть матери совершенно оглушила. Говорят, он больше ни разу не упоминал о Милеве.

Милеву похоронили на кладбище Нордхейм в Цюрихе. В некрологе, опубликованном в местных газетах, нет упоминания о ее бывшем муже. Под словами о "кончине нашей горячо любимой матери Милевы Эйнштейн-Марити" подписались Фрида Эйнштейн-Кнехт и Ганс-Альберт, Калифорния, Беркли, и Эдуард Эйнштейн, адрес не указан. Фрида и Отто Натан приехали в Цюрих, чтобы разобрать вещи Милевы и помочь освободить квартиру.

По свидетельству Элен Дюкас, 85 000 швейцарских франков обнаружили у Милевы под матрасом. По-видимому, это и были деньги, полученные от продажи дома. Дюкас расценила эту находку как окончательное доказательство злобности и безумия Милевы: она не платила за лечение и перед смертью в больнице ей оказывали помощь в соответствии со швейцарскими законами о неимущих. Это бросало тень на Эйнштейна, и Дюкас была оскорблена за своего патрона. Даже по прошествии многих лет она крайне болезненно реагировала на доходившие до нее слухи о том, что Эйнштейн оставил свою первую жену умирать в нищете.

"Вот так и возникают легенды, это показывает, как легко очернить человека, потому что наветам люди верят охотнее всего", — писала она в декабре 1956 года, когда узнала, что именно рассказывал о кончине Милевы ее последний лечащий врач. Дюкас вернулась к той же теме в ноябре 1957 года, осуждая подобную несправедливость по отношению к памяти Эйнштейна и сетуя на легковерие доктора. "Он безусловно должен был понять, что имеет дело с несчастной невменяемой женщиной", — писала она [1, с. 329 – 331].

Так умерла Милева. Эйнштейн умер 18 апреля 1955 года от сифилиса. Люди, ведущие беспорядочную половую жизнь — а жизнь Эйнштейн такой и была (см. Любовницы Эйнштейна) — сегодня гибнут от СПИДа, а тогда — от сифилиса. Эту постыдную причину позже никто открыто не называл, предпочитая заменять ее более туманной и расплывчатой: «аневризм брюшного отдела аорты».

Авторы книги «Частная жизнь…» передают вполне недвусмысленное мнение «Януша Плеща, который был приятелем и врачом ученого в годы его жизни в Берлине и одним из последних посетил его в принстонском госпитале»: «Эйнштейн умер от сифилиса» [1, с. 336]. Натан первый, кто пытался скрыть эту информацию под формулировками, вроде «врачи не пришли ни к какому определенному выводу» (какие врачи?) или «несчастный случай, от которого Эйнштейн пострадал в молодости» [1, там же].

Женщины обожали Эйнштейна, а он обожал их. Увидев на улице гениального ученого, милые дамочки начинали судачить о его неблагополучных семейных делах. До того, как он стал всемирной знаменитостью, о нем изредка писала светская пресса. Перед нами иллюстрация А.С. Паккера из «Американского Еженедельника» 1917 года, которым снабжена статья Филиппа Франка «Настоящий Эйнштейн». После получения Нобелевской премии (1922 год), правдивая информация о нём исчезла.

Эйнштейн, иллюстрация А.С. Паккера 1917 года

Натан и Дюкас нанесли самый огромный вред, обманывая общественность в отношении Эйнштейна и Марич. О пагубной роли, которую они сыграли в деле возвеличивания мужа и замалчивания жены, подробно рассказывается всё в той же книге Картера и Хайфилда.

В соответствии с завещанием [Эйнштейна] Дюкас и Натан превратились в хранителей его репутации, так как получили право распоряжаться всем, что он написал. В дальнейшем это право должно было перейти к Еврейскому университету в Иерусалиме, но до тех пор ни одна написанная им строчка не могла увидеть свет без благословения Дюкас и Натана. ...

В силу собственной предвзятости Дюкас и Натан долгие годы создавали у публики превратное представление о жизни Эйнштейна. Оба познакомились с ним тогда, когда он был женат второй раз, и воспринимали Эльзу и ее дочерей как "настоящую" его семью. Милева и ее сыновья, мягко говоря, не пользовались их симпатией. По словам одного специалиста по жизни и трудам ученого, "Дюкас и Натан не просто защищали непогрешимость великого бога Эйнштейна; оба ненавидели все, что связано с его первой семьей. Они воспринимали себя как часть его второй семьи" [1, с. 337].

Ненависть Эйнштейна распространялась не только на Милеву, но и на их единственно здорового сына. Волю отца осуществила Дюкас. Как сказал Натан после ее смерти в 1982 году (ей было 80), «Дюкас совершенно отождествила себя с Эйнштейном» [1, с. 363].

Кажется, ей и в голову не приходило, что он [Ганс-Альберт] оказался в достаточно унизительном положении. Трудно представить себе сына, который спокойно отнесся бы к тому, что мелочи, которые он хочет взять на память об отце, он должен просить у его секретарши. Тем более что этой секретарше по завещанию досталась львиная доля денег и право контролировать публикации всего, что вышло из-под пера Эйнштейна, будь то даже его письма к сыну. ...

Ганс-Альберт скрывал свою обиду, но его жена была в ярости. После очередной стычки с ней Дюкас заявила: "Трудно себе представить человека, в котором было бы столько злости и жадности одновременно. Это зрелище было бы смешным, если бы не было столь грустным и отталкивающим" [1, с. 348].

Фрида, жена Ганса-Альберта, прибираясь в квартире на Хуттенштрассе, нашла письма Эйнштейна к Милеве. Она спрятала их и позже собиралась опубликовать. Эвелина писала: «Мама решила, что хорошо бы показать, каким был Эйнштейн в повседневной жизни» [1, с. 349]. Однако ее планам не суждено было сбыться, так как суд посчитал, что письма относятся к литературному наследию Эйнштейна. Следовательно, распоряжаться ими могут только душеприказчики покойного. Вскоре Фрида умерла, а Ганс-Альберт сохранил их в тайне от Дюкас и Натана. Письма появились на свет уже в наши дни, когда все названные здесь люди отошли в мир иной.

Заключительная, двенадцатая глава книги [1] («Душеприказчики против исследователей») полностью посвящена Дюкас и Натану, все усилия которых «были направлены на то, чтобы Эйнштейн оставался человеком-тайной, а его репутация — безупречной».

Биографы и исследователи творчества Альберта Эйнштейна, желавшие получить дополнительную информацию о его жизни или воспользоваться тем, что он написал, неизменно обнаруживали, что их попытки наталкиваются на неожиданные препятствия. Основные источники информации либо скрывали, либо подвергали цензуре. Примером могут служить письма Эйнштейна к Мишелю Бессо... [1, с. 355].

Их опубликовали с большим трудом только в 1972 году, причем в цензурированном виде.

Натан настоял, чтобы из писем, относящихся к периоду развода, были исключены наиболее резкие высказывания в адрес Милевы: он не хотел, чтобы стало известно, до какой степени Эйнштейн был на нее озлоблен. Натан также позаботился о том, чтобы письма не вышли на английском (он отметал как неадекватные все имевшиеся переводы). Переписка была издана только на немецком и французском языках, благодаря чему мало повлияла на представление об Эйнштейне в Америке — стране, где он провел последние десятилетия жизни [1, с. 356].

Душеприказчики знали, как некрасиво Альберт поступил с Милевой в период их развода, поэтому они угрожали авторам биографий Эйнштейна, судебными преследованиями, если те собирались писать на эту щекотливую тему. Такое же табу распространялось на любовниц и всякого рода недоброжелателей, в роли которых чаще всего выступали многочисленные критики теории относительности.

Бывшая секретарша хранила в шкафах всё, к чему когда-то прикасалась рука небожителя. Например, она хранила «старенький учебник геометрии, который Дюкас ошибочно считала священной книгой, воспламенившей когда-то воображение мальчика Эйнштейна». Такая стратегия начала работать против «гениальнейшего ученого», поскольку многочисленные исследователи, не допущенные до источников информации, обходили создателя современной физики молчанием. «Рыцари Святого Эйнштейна» напоминали двух сторожевых псов, сидящих на сене.

И вот, на горизонте появился вышеупомянутый Джеральд Холтон. Он первый, кто уговорил Элен Дюкас заняться созданием научного архива Эйнштейна, доступ к которому можно было бы открыть, хотя бы для узкой группы исследователей, пользующихся «положительной» репутацией. Без Эйнштейна, говорил Холтон, «в истории физики начала двадцатого века образуется область вакуума». Постепенно эта идея переросла в нечто большее: принято было решение кое-что и опубликовать.

В 1971 году был подписан контракт, в соответствии с которым издательство Принстонского университета с согласия душеприказчиков Эйнштейна обязалось том за томом публиковать его письменное наследие. Дюкас и Натан дали согласие на этот проект, очевидно в надежде, что он поддержит незатухающую славу Эйнштейна, а публикацию материалов наиболее личного характера удастся предотвратить [1, с. 359 – 360].

Работа продвигалась медленно и с большим трудом; душеприказчики постоянно совали палки в колеса. Из публикации архивных документов, наверное, ничего бы так и не вышло, если бы в январе 1977 года к работе не подключился известный нам Джон Стейчел — «специалист по теории относительности, который читал в Бостонском университете курс "Жизнь Эйнштейна и его время"» [1, с. 360].

Сегодня этот правоверный эйнштейновед вместе с Холтоном сильно препятствуют распространению достоверных сведений об Эйнштейне и его учении (см. Как создавалась специальная теория относительности). Но в то время он сыграл исключительно положительную роль. Стейчел обладал незаурядными дипломатическими способностями, позволившими ему наладить контакт с душеприказчиками, и работа сдвинулась с мертвой точки. Однако и он, в конце концов, разругался с Дюкас и Натаном, который умер в 1987 году в возрасте 93 лет и «до самой своей смерти продолжал портить нервы исследователям жизни и творчества Эйнштейна» [1, с. 363]. Картер и Хайфилд пишут:

Через шесть месяцев после переезда Стейчела в Принстон Натан решил, что ему нужно три редактора, а не один. Херб Бейли и Стейчел сочли, что работать в таких условиях будет невозможно, но Натан стоял на своем; он стремился снова обрести контроль над публикациями, и его беспокоила мысль о том, что Национальный научный фонд может сделать редакторскую свободу условием финансирования. "На этом этапе, — вспоминает Стейчел, — Натан решил, что я ему больше не подхожу в качестве главного редактора на тех условиях, о которых мы договаривались. Мы, то есть издательство и я, подписали контракт, но Натан его подписывать отказался". Дело было передано в арбитражный суд, Натан проиграл, но обратился в суд штата Нью-Джерси. "Процессы тянулись несколько лет, — рассказывает Стейчел. — Я был как в чистилище, не мог продолжать работу. ... Это был крайне неприятный период". Апелляции не прекращались до 1980 года, решение последней инстанции развязало публикаторам руки. Но добрые отношения между Стейчелом и душеприказчиками пошли прахом. [1, с. 361].

Прошло 10 лет упорной и непрерывной борьбы с душеприказчиками, когда, наконец, спустя несколько месяцев после смерти Натана, вышел первый том «The Collected Papers of Albert Einstein». Со списком вошедших в него писем можно ознакомиться на странице Эпистолярное наследие Эйнштейна периода 1895 – 1920 гг.. Но отражают ли письма, опубликованные в 1987 году, частную жизнь родоначальника современной физики полностью? Нет, конечно. Можно быть на сто процентов уверенным, самые пикантные места, из них удалены навсегда, многие документы просто уничтожены «доброжелателями».

Знакомясь с публикацией бумаг Эйнштейна, необходимо иметь в виду следующее обстоятельство. Стейчела не подпустили бы к архивным документам и на пушечный выстрел, если бы он не проявлял исключительную лояльность к Эйнштейну. Главный редактор нескольких первых томов, наверняка, слышал о неправедной жизни своего объекта исследования. Однако он вместе с Холтаном и другими исследователями придерживался строгого правила: всякое утверждение должно подтверждаться документом. В связи с этим хочется напомнить следующую историю.

Где-то в начале 1990-х годов в Эфиопии были найдены останки древнего человека: сотня с лишним осколков черепа, а также фрагменты скелета рук и ног. По ним был восстановлен не только полный скелет человека, его мягких тканей, но и его походка, манера поведения и образ жизни. Восстановленную особь назвали Арди, она женского пола, ее возраст оценивается 4,4 млн. лет.

Так вот, задача любого историка во многом состоит именно в реконструкции каких-то природных процессов или исторических событий. Если исследователь заявляет, что он берется констатировать лишь точно установленные факты — грош ему цена.

Возьмите любовную переписку, например, письмо Милевы, написанное Альберту из Гейдельберга. Оно не имеет концовки, кто-то спрятал или уничтожил последнюю страницу. Нам также не известно письмо Альберта, на которое она отвечала. Даже самый беглый анализ их корреспонденции указывает, что мы имеем дело с вандалами и мифотворцами, лепившими из образа Эйнштейна божественную личность.

Стейчел и Холтон заявляют о своей «честности» и «беспристрастности» в деле установления «объективной» истины. Эти правдоискатели берутся фиксировать только то, что они непосредственно видят своими глазами и не собираются ничего «додумывать». В поисках следов Милевы они, конечно, откажутся от исследований текстов, под которыми стоит подпись «Эйнштейн», хотя Милевина рука коснулась всех работ Альберта вплоть до 1910 года (см. Милева Марич — мать квантовой механики). В итоге, «строго научные» труды Стейчела и Холтона мало чем отличаются от намеренной фальсификации истории науки, которой занимались душеприказчики Эйнштейна.

Сказано, кажется, всё, что планировалось. Теперь самое время переходить непосредственно к фильму, указанному в заголовке данного раздела. Приятного вам просмотра.

1. Картер П. и Хайфилд Р. Эйнштейн. Частная жизнь. — М.: «Захаров», 1998. (Paul Carter and Roger Highfield «The Private Lives of Albert Einstein», 1993).
2. http://feministki.livejournal.com/1873024.html
3. Сайт студии "Фишка-фильм". http://www.fishka-film.ru/
4. Театр на Печерске - Елена Лaзович. http://newtheatre.kiev.ua/