Акимов О.Е.
Проблемы египтологии
Вводная часть I
Почему три знаменитых торса Нефертити,
Человек, имеющий физико-математическое образование и живя в современном мире, невольно становится скептиком. Его скепсис проистекает из более или менее адекватной оценки вероятности тех или иных события. Например, ему говорят: некая дама родила сына и осталась девственницей. Септик рассуждает примерно так: поскольку медицина не знает ни одного подобного случая, резонно усомниться в правдивости этого сообщения. Неприятная черта скептика — он не считается с авторитетом источника, который сообщает ему маловероятные сведения.
хранящихся в музеях Лондона и Парижа,
являются поддельнымиЗадумаемся, что значит маловероятное событие? Представьте себе, сколько скальной породы нужно взорвать, чтобы один из обломков сколы в точности совпал со скульптурой Венеры Милосской. Очевидно, на это не хватит и всех скал вселенной. Следовательно, скульптура не может появиться естественным путем, ее кто-то искусственно слепил. Первая появившаяся на свет скульптура будет считаться оригиналом, вторая и последующие — копиями — пусть даже по красоте копии превосходят оригинал. Согласно теории вероятности, два художника, работающие независимо друг от друга, практически, не могут вылепить одинаковые скульптуры. Поэтому, когда в двух разных музеях хранятся две совершенно одинаковых Венеры, мы вправе усомниться в подлинности, по крайней мере, одной из них.
Данный пример искусственный, следующий возьмем из реальной жизни. Но прежде на примере игральных кубиков расскажем о подсчете вероятности выпадения чисел от 1 до 6. Для пятерки эта вероятность равна 1/6. Такое же значение будет для тройки и любого другого числа. Если бросается два одинаковых кубика, выпадение пятерки и тройки (5 и 3) равно 1/36. Эта же вероятность характеризует выпадение двух шестерок (6 и 6), (3 и 1), (1 и 1) и т.д. Таким образом, чтобы узнать вероятность двух независимых событий, нужно перемножить вероятности каждого из них.
Представьте двух игроков, играющих «по-крупному» с помощью таких кубиков. Как известно, игроки — народ суеверный, так что каждый из них предпочитает играть своей собственной «счастливой парой». Один игрок бросает кубики и у него выпадают, например, такие пары чисел: (5 и 4), (3 и 6), (1 и 2) и т.д. Бросив в 23-й раз, у него, наконец, выпадает счастливый дубль — (6 и 6).
Другой игрок бросает свои кубики и — о, чудо! — с первой же попытки выпадает две шестерки. Естественно, первый игрок удивлен, но промолчал: ничего не поделаешь — повезло. Его партнер бросает второй раз и опять выпадает счастливый дубль. Теперь первый игрок почувствовал, что с его кубиками творится что-то не ладное. Присмотревшись к ним, он увидит, что кубики партнера на самом деле «мошеннические»: на всех шести гранях обоих кубиков проставлены шестерки.
Вероятность выпадения счастливого дубля, т.е. двух шестерок, равна 1/36. Такое числовое значение будет только для «честных» кубиков. Но мошенники ими не пользуются. Они предпочитают играть кубиками особого изготовления. Посмотрите, здесь слева показаны «честные» кубики, а справа — «мошеннические», для которых выпадение счастливого дубля равна уже 1.
Настоящие мошенники такими кубиками, конечно, не пользуются — уж слишком заметен обман. Они предпочитают более «хитрые» кубики. Например, их счастливая пара имеет две грани с 1, 2, 4 и 6. Одна грань с 3, но три грани 5. Это позволяет мошеннику выигрывать, если играть достаточно долго. В учебниках по теории вероятности предлагается оценить количественно преимущество мошенника. Существует и более эффективный жульнический прием, когда внутри кубика помещают свинцовые шарики, смещенные от центра так, что шестерки и пятерки выпадают чаще, чем любые другие числа. Однако такой прием нам уже не интересен.
Теперь перейдем к рассмотрению обещанного второго примера из жизни. В Лондоне, в музее Петри, хранится торс Нефертити. В Париже, в Лувре, экспонируются еще два торса египетской красавицы. Все три торса, как утверждают хранители музеев, были найдены на сравнительно небольшой археологической площадке, находящейся в Амарне, где три с лишним тысячи лет жила Нефертити.
Три торса Нефертити — А, Б, В. Торс А хранится в Лондоне (Музей Петри), а два других торса, Б и В, — в Париже (Лувр). Вопрос: какова вероятность того, что эти все три торса найдены на развалинах Амарны? Ответ: близка к нулю. А какова вероятность обмана? Ответ: близка к единице. Данное решение подсказывает нам теория вероятности.
Перед глазами отдельно взятого посетителя лондонского или парижского музея находится один торс царицы — либо А, либо Б, либо В. Скорее всего, он не догадывается, что в других местах есть аналогичные произведения. Наверняка, ему никогда не придет в голову подсчитать вероятности появления их в музее. Он также не вспомнит, что скульпторы-фальсификаторы конца 19-го и начала 20-го века наводнили фальшивками музеи миры, которые тогда лишь начинали формировать свои древнеегипетские коллекции, так что приобретение фальшивок было делом обычным. Научной экспертизы в то время практически не существовало, зато в моде была эротическая тема, поэтому подобные артефакты коллекционеры приобретали охотно.
Все три статуэтки Нефертити сильно повреждены в результате случайных механических ударов. Давайте прибросим, сколько раз нужно ударить о камень статуэтку царицы, чтобы от нее остался один только торс — без головы, ног и рук. Бросьте одну статуэтку — от нее отвалится голова, но ноги и руки могут остаться невредимыми. Бросьте вторую — голова останется на месте, отвалится, например, правая рука или нога. У третьей отколются обе ноги и т.д.
Далее, в результате случайного механического воздействия статуэтки могли переломиться пополам на уровне тонкой талии, причем самым различным способом. Подозрительным является и то, что грудь, живот и бедра почему-то не имеют изъянов. При случайных падениях и ударах о твердые предметы все эти выпуклости должны были пострадать в первую очередь. Нет, этого не произошло, так что статуэтки выглядят вполне эротично.
Учитывая эту избирательную механическую порчу изделий, мы можем оценить вероятность их появления на уровне не более одной сотой. Следовательно, по аналогии с игральными кубиками, вероятность обнаружения сразу трех эротичных торсов равна произведению трех вероятностей, т.е. одной миллионной (0,000001). Далее, вероятность того, что из трех торсов один подлинный, а два других фальшивых, равна 0,01 и вероятность для подлинности двух торсов равна 0,0001.
Но трагедия данного музейного примера заключается вовсе не в малой вероятности отыскания этих артефактов. Фальшивость изделий, сделанных якобы мастерами Древнего Египта, проистекает из понимания того простого факта, что рядом с этими тремя изуродованными телами не было обнаружено множество других статуэток, имевших принципиально иные повреждения. В частности, статуэтки с оторванной головой и целыми конечностями или наоборот; широкий класс статуэток с изъянами на груди, животе и бедрах; массу осколков в виде разрозненных частей тела царицы, т.е. отдельно лежащие головы, руки, ноги.
Почему из множества вариантов археологи откопали один-единственный класс повреждений, который удивительным образом реализовался для всех трех статуэток? Это похоже на то, как если бы вы бросили три кубика и с первого же раза выпали три шестерки. Так не бывает, данный археологический факт идет в разрез с теорией вероятности.
Археологи должны были найти в Амарне что-то напоминающее огромное кладбище разбитых статуэток, среди которых отыскались бы и эти, что выставлены в музеях Лондона и Парижа. Директора музеев могут говорить, что угодно, размахивать актами научной экспертизы, показывать документы, где указаны конкретные места обнаружения артефактов, и т.д. Не верьте никому, элементарная математическая теория, только что изложенная здесь, опровергает все их доводы. Скорее всего, в музеях Петри и Лувра хранятся три фальшивки.
О других подделках скульптурных изображений древнеегипетской царицы читайте в нашей развернутой статье «О подлинности портретов Нефертити» части: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |
|
Куда делась рогатина Нахта?
Роспись стены на тему охоты в зарослях Нила, показанная ниже, взята из гробницы Нахта [Nakht]. Он служил астрологом и писцом при Тутмосе IV и, возможно, при Аменхотепе III (Новое царство, 18-я династия). Обратите внимание, в руках охотника-рыболова, который изображен на картине справа, не оказалось рогатины. Руки человека показаны так, будто он держит длинную рогатину, которой пронзает сразу две рыбины, но самого орудия почему-то нет. По своему замыслу данная фреска ничем не отличается от аналогичных фресок, найденных в Египте и приведенных ниже. Почему же этот древнеегипетский художник не пошел по пути, проложенному его коллегами? Может быть, он просто забыл? Вряд ли... Такую оплошность непременно заметил бы проверяющий или сам хозяин гробницы, при жизни которого обычно строится и разрисовывается его усыпальница.
Разгадка этого странного сюжета находится во втором томе 12-томного издания Гастона Масперо «История Египта, Халдеи, Сирии, Вавилона и Ассирии» (см. Maspero G. History of Egypt Chaldea, Syria, Babylonia, and Assyria), где имеется рисунок Фоше-Гудина (Faucher-Gudin) под номером 77, срисованный с фотографии Александра Гайе (Alexander Gayet). Автограф художника виден в левом нижнем углу рисунка. К сожалению, не указано, когда именно была сделана фотография. Но есть другая фотография этого же фотографа, сделанная в 1892 году. Вряд ли он фотографировал в другое время. Александр Гайе был, кажется, французским врачом и не был профессиональным фотографом. В Египте он побывал, скорее всего, только однажды. Тогда-то он и сделал все свои снимки, два из которых были скопированы и размещены в «Истории Египта, …» Гастона Масперо. Так что год 1892 вполне можно принять за верхнюю границу периода времени, когда был сделан фото-оригинал.
Кажется, что этот черно-белый рисунок из книги Масперо в точности повторяет предыдущую цветную фотографию: тот же орнамент под потолком, одинаковые ряды иероглифов, два охотника на переднем плане и все прочие персонажи на заднем плане тоже занимают аналогичные положения. Первое отличие, которое бросается в глаза, это наличие рогатины у правого охотника. Значит, когда Александр Гайе фотографировал настенную роспись в гробнице Нахта, рогатина еще была, но на фотографиях, сделанных в двадцатом веке, даже в самом его начале (1902), рогатина куда-то уже исчезла.
Известно, что место погребения Нахта было сообщено европейцам местными жителями в 1889 году. Как выяснилось выше, Гайе побывал там не позже 1892 года. Следующий по времени снимок сделал А. Беато (A. Beato) в 1902 году. На нём можно рассмотреть, что рогатина у правого охотника отсутствует. Следовательно, к этому времени гробница уже подверглась переделке. В таком виде она сохранялась в течение почти всего 20-го столетия, но в конце этого века гробницу закрыли на новую реконструкцию. В результате этой последней перестройки потолок был выровнен, краски стенных росписей тоже, конечно, обновили, но контуры рисованных образов уже не меняли и рогатину не подрисовали, хотя первоначально она там была.
Скорее всего, где-то между 1892 годом и 1902 произошло серьезное обрушение гробницы. На фотографии Беато и более поздних, например 1980 года, мы замечаем искривление потолка и соответствующей стены с фреской охоты, которые возникли в результате восстановления гробницы. В показанном здесь углу гробницы, по-видимому, обвалился потолок и часть стены вместе со штукатуркой, на которой был нанесен рисунок охоты. На копии фотографии Гайе 1892 года угол не виден, но подпотолочный орнамент в виде вязанок из камыша выглядит идеально ровным. Таким же идеально ровным, мы видим потолок сегодня, в 2012 году.
Обрушение могло случиться потому, что в то время за древнеегипетскими сооружениями никто особенно не присматривал. Максимальный урон строениям наносился либо местными жителями, либо приезжими охотниками за «древними сокровищами». Ради туристического бизнеса гробницы старались, конечно, сохранить. Однако при реконструкции сооружения вряд ли привлекались ученые. Первый профессиональный египтолог, Норман де Гарис Дэвис (Norman de Garis Davies), побывал здесь лишь в 1907 году, т.е. после того, как была завершена первая реконструкция усыпальницы Нахта. Последняя же реставрация, продлившаяся до начала 21-го века, была проведена, очевидно, по последнему слову искусствоведческой науки и строительной техники.
Отсутствие рогатины — это единственное отличие старой и новой росписи? Нет, не единственное. Обратите внимание: палка (или бумеранг) левого охотника А на копии фото 1892 года заметно крупнее, чем эта же палка на фото 1980 года. На фото 1892 левый охотник А выше правого охотника Б, на фото 1980 года, наоборот, правый охотник Б выше левого охотника А. На копии фото 1892 года голова правого охотника Б находится под 2 и 3 столбцами с иероглифами (если считать от птиц); на фото 1980 года эта же голова находится уже под 3 и 4 столбцами. Головы левых охотников тоже слегка сдвинуты относительно друг друга.
Далее замечаем, что элементы исходного орнамента на копии фото 1892 года были мельче и располагались чаще. Но художник-реставратор нарисовал их крупнее и, следовательно, расставил их реже. Так, на фрагменте с летящими утками копии фотографии 1892 года приходится 10 камышовых вязанок. А на фото 1980 года этот же фрагмент с птицами покрывается лишь семью вязанками. Причем из-за кривизны потолка восьмую вязанку художник нарисовал самой высокой, остальные выглядят заметно ниже. Неизвестно, как было первоначально, но сегодня подпотолочный орнамент нанесен по периметру комнаты неравномерно. В частности, на смежной стене на каждую вязанку приходится ровно один прямоугольник, т.е. десяти вязанкам соответствует десять прямоугольников. На стене с рисунком охоты помещается только семь вязанок (для удобства сравнения орнамент перевернут на 180 градусов).
Помимо наличия или отсутствия рогатины у правого охотника Б в первоначальном и сегодняшнем рисунках имеется множество других отличий. Например, на сегодняшнем рисунке позади охотника Б стоит женщина (предположительно, его жена Тави), у которой обнажена одна грудь, а на украшениях разноцветные полосы расходятся от шеи по радиальным линиям. На первоначальном рисунке у этой женщины грудь полностью закрыта, а на украшениях полосы идут кольцами вокруг шеи. Следующий пример, впереди охотника Б стоит девочка (предположительно, его дочка): сегодня она смотрит на отца, раньше смотрела в противоположную сторону, причем прическа ее была тоже иной.
Возникает вопрос: может быть, вину за расхождение отдельных образов нужно возложить не на художника-реставратора, восстанавливавшего сцену охоты в могильном склепе Нахта, а на художника, который готовил иллюстрации для «Истории Египта, …»? Нет, у нас нет оснований обвинять художник Фоше-Гудина в какой-то небрежности. Для научных сочинений Масперо он сделал сотни абсолютно точных копий с фотографий. В этом можно убедиться по другим томам многотомного издания. Вот, в качестве примера, показана копия фотографии знаменитой фрески из дворца в Амарне, где изображены две царские дочки Эхнатона и Нефертити. Данная копия взята из пятого тома того же самого собрания трудов Масперо. В правом нижнем углу этого рисунка (рис. 106) мы отчетливо видим автограф всё того же художника. На сей раз Фоше-Гудин скопировал фотографию, сделанную известным английским египтологом Флиндерсом Петри [Flinders Petrie], когда тот был в Амарне в 1891/2 гг. Правда, здесь нужно иметь в виду один важный нюанс.
Дело в том, что снимок Петри был сделан с копии фрески, которую он распорядился воссоздать в Оксфорде, оригинал же этого фрагмента настенной росписи из спальни Нефертити остался в Каирском музее. Если внимательно присмотреться, то можно заметить, что между копией и оригиналом имеются небольшие отличия. В частности, подлинник (он слева) отличается от копии (она справа) различной прорисовкой правой ноги одной из сестер.
Здесь представлены фотографии фрески "Две царские дочери": подлинник, черно-белая и цветная копии Петри.
Изображение двух дочек Нефертити и Эхнатона в начале 20-го века пользовалось большой популярностью среди коллекционеров. Этим воспользовались мошенники и выбросили на антикварный рынок множество подделок рельефного или объемного изготовления, которые покупались как частными коллекционерами, так и знаменитыми музеями. Работники музеев, где теперь хранятся эти копии, уверяют своих посетителей, что все их экспонаты являются подлинниками. Между тем, подлинность музейных экспонатов — вопрос очень деликатный; он требует независимого и всестороннего анализа. Одна сомнительная безделушка может нанести непоправимый урон репутации музея, который обернется многомиллионными убытками. Научная аппаратура и методика с каждым годом совершенствуются. Но музейные работники не особенно заинтересованы в пересмотре старых экспертных оценок. Как показывает история с цветным бюстом Нефертити, нынешнее руководство Берлинского музея открыто пошло на явно ложную трактовку результатов исследования.
Но вернемся к настенной росписи гробницы Нахта. Чему мы должны больше верить — красочному образу, который демонстрируется сегодня миллионам туристов, или невзрачному черно-белому образу, сохранившемуся на странице малоизвестного широкой публике научного сочинения? Вопрос, наверное, риторический. Если на снимке Гайе 1892 года грудь женщины была открыта, Фоше-Гудин ни за что не стал бы ее прикрывать. То же самое касается направления полос на украшениях вокруг шеи женщины, поворота головы девочки и т.д. Понятно, что в ошибках копирования виноват не он. Тогда кто?
Сама эпоха, сказали бы мы. Дело в том, что в конце 19-го века в Европе уже началась повальная египтомания. Тысячи туристов устремились на северную часть африканского континента, чтобы посмотреть на стенные росписи гробниц. Местная власть, естественно, не желала упустить свой шанс заработать на туристическом бизнесе. Гробницы в срочном порядке приводились в порядок и при этом, как уже говорилось, реставраторы не слишком следили за точностью воспроизведения первоначальных рисунков. В целом древнеегипетский стиль был сохранен, но многие детали были упущены и нарисованы заново, исходя из вкусовых предпочтений художников-реставраторов. Фреска из гробницы Нахта, которая здесь всесторонне анализируется, увы, подтверждает это безрадостное заключение.
На сайте Osirisnet, принадлежащем Тьерри Бендериттеру [Thierry Benderitter], имеются фотографии, сделанные на месте, где под землей находятся гробничные комнаты Нахта. На снимках можно хорошо рассмотреть массивные стены, сложенные из камней. Очевидно, в течение тысячелетий эти стены находились в разрушенном состоянии. В конце 19-го века их в срочном порядке восстановили, чтобы европейские туристы могли любоваться экзотическим искусством Древнего Египта, но в 20-м веке эти же стены пришлось отстраивать заново. Из двух фотографий, взятых с сайта Osirisnet, я сделал один коллаж, на котором слева можно увидеть вход в гробницу Нахта, снятый Дэвисом в начале 20-го века, а справа — тот же вход, но снятый уже в наше время. Теперь и наш читатель может убедиться, насколько отличается вход, отстроенный в начале 20-го века, от входа, отстроенного в начала 21-го века.
По-видимому, аналогичные отличия имели место не только при строительстве стен, но и при воспроизведении стенных росписей. Когда я сообщил Тэрри Бендериттеру о копии фотографии 1892 года, опубликованной в трудах французского египтолога Гастона Масперо, он был обескуражен и не смог прокомментировать этот неожиданно всплывший факт.
Это общий вид наземной части гробницы Нахта (фото взято с этого сайта).
Вот фотография с сайта Osirisnet, изображающая грубо выломанный дверной проем, находящийся в стене, где слева изображена сцена охоты. Справа от двери, большая часть штукатурки вместе с нарисованными на ней картинами осыпалась. Понятно, что люди, взламывавшие эту замурованную в течение многих веков дверь, не сильно заботились о сохранности фресок. Их интересовали, наверное, золотые изделия, и более художественные произведения, чем примитивная роспись, которой были покрыты стены многочисленных гробниц. Прошло какое-то время прежде, чем пришли грамотные египтологи, прочитавшие древнеегипетские письмена на стенах и разгадавшие содержание настенных рисунков. Очевидно, они очень сожалели о том, что натворили первопроходцы.
Не исключено, что первые ценители древнеегипетского искусства специально сдирали куски штукатурки вместе с приглянувшимися им рисунками. Возможно, наоборот, они посчитали, нарисованные в склепе сцены слишком откровенными с точки зрения их пуританского вкуса. Одно совершенно понятно, данные рисунки отражают образ жизни Нахта таким, каким он был на самом деле. В запечатленных здесь эпизодах его жизни нет ничего религиозного, тем более, мистического, что часто приписывают современные исследователи древним египтянам.
В нижнем правом углу этой огромной фрески нарисовано «священное животное» — кошка (выше она показана в увеличенном виде). Но никакого священного духа этот образ не несет. Мы видим, как она сосредоточенно поедает рыбу. Через эту забавную картинку мы чувствуем ироническое отношение художника к тому, что он изображал. В этих росписях могильного склепа нет не только потусторонней религиозности, но даже какой-либо мрачной торжественности, которая в наши дни обычно сопровождает покойного. Перед нами картины полные жизни и веселья.
Художник показал, как высокопоставленный вельможа, один из самых приближенных царя, наслаждался каждым прожитым днем. Он вкусно ел, слушал музыку и находился в обществе красивых женщин. Мы видим почти полностью обнаженную рабыню, прислуживающую знатным дамам. Такая же почти нагая музыкантша обернулась назад, чтобы посмотреть на любопытную сценку, которую мы, увы, никогда уже не увидим. Может быть, этот рисунок, передающий сладострастный миг, кто-то из первых ценителей египетского искусства соскоблил вместе со штукатуркой и поместил в свою домашнюю коллекцию — кто знает?
Смотрите, как всё хорошо отстроили сегодняшние реставраторы. Но так ли выглядела гробница Нахта сразу после завершения ее строительства более трех тысячелетий назад? Спор между реставраторами и хранителями истинной старины, которые не довольны, например, новоделом Старого Арбата, будет длиться вечно. Последние говорят не только о «копиях», которые ничего общего не имеют с оригиналом, важно другое. Дело в том, что ценны не только какие-то внешние образы, но и древние технологии рисования и строительства, которые исчезают вместе с исчезновением исходных построек.
Итак, первоначально все гробничные комнаты склепа Нахта имели, видимо, прямые углы. При возведении массивных стен над гробничными комнатами в конце 19-го века, как я предполагаю, произошло обрушение потолка; штукатурка с росписью на стенах тоже осыпалась. В начале 20-го века правильную форму потолку и стенам в гробничной комнате восстановить не удалось, возможно, из-за риска дальнейшего разрушения. Но при недавней реставрации это всё же было сделано. В результате линии потолка и стен сейчас выглядят прямыми. Восстановление фресок отчасти производилось по немногочисленным фотографиям (наверное, не очень хорошего качества), отчасти по отдельным кускам штукатурке, где сохранился рисунок. На сайте Osirisnet Бендериттер привел фотографию нескольких кусочков штукатурки, на которой изображено лицо древнеегипетской кокетки. Рядом показан фрагмент восстановленной стенной росписи, на которой изображены похожие лица. Сейчас они нарисованные яркими и свежими красками.
Теперь, что касается персонально Нахта. На копии фотографии 1892 года в роли левого и правого охотника, похоже, изображен один и тот же человек, а именно, хозяин гробницы. Сцену охоты нужно понимать так: вельможа охотился на птиц с помощью обыкновенной палки (или бумеранга) — это его левое изображение; и он же охотился на рыб с помощью рогатины (или гарпуна) — это его правое изображение. В такой интерпретации нет ничего странного: ведь изображения Нахта на стенах гробничной комнаты встречается неоднократно. В сцене охоты он изображен два раза; создается впечатление, что Нахт охотится вместе с Нахтом. Тем не менее, мы имеем дело с художественным приемом, который в одной композиции позволяет изобразить дважды одного и того же вельможу.
Обратите внимание, насколько «отреставрированный» Нахт не похож на исходного, нарисованного древнеегипетским мастером. Характерным признаком непохожести является прямые волосы, зачесанные за ухо. Художник-реставратор, живший в конце 19-го века, образу древнеегипетского вельможи придал несколько модернистский стиль, модный в его время. Этот кичливый вид был размножен на все другие изображения Нахта, имеющиеся на стенах гробницы. Теперь все они приобрели одинаковые прически с прямыми волосами, зачесанными за ухо. Если интенсивность коричневой краски немного ослабить, придав ей светло-коричневый тон, то мы увидим, что реставратор для прорисовки уха использовал простой карандаш. Был ли у древнеегипетского художника подобный карандаш? Вряд ли...
Роспись из гробницы Нахта, год 1892
Роспись из гробницы Нахта, год 2012
Найдите десять отличий.Сравните еще раз сцену охоты, как она выглядела в 1892 году и как она выглядит в 2012 году. Видите, в правом верхнем углу последней фотографии орнамент оставлен скошенным по причине обрушения потолка. Реставратор конца 20-го века не стал исправлять неточности, допущенные реставратором конца 19-го века. Можно только гадать, почему предшествующий реставратор не нарисовал рогатину. Возможно, между ним и заказчиком произошла ссора на почве оплаты труда. Реставратор, не закончив картину, мог запросить у заказчика слишком большую сумму. Тот на шантаж не поддался и прогнал вымогателя. Возможно, никакой ссоры между ними не было. Просто, для прорисовки рогатины у реставратора под рукой не оказалось длинной линейки. Он хотел дорисовать рогатину после, но заказчик уже расплатился и реставратор срочно уехал. Возможно, наконец, сам заказчик решил так пошутить и отдал распоряжение реставратору не рисовать рогатину. Словом, случилась какая-то коллизия. Отсутствующая рогатина вызывает ножество кривотолков. Вопрос читателям: нужно ли ее вернуть Нахту, если имеется свидетельство, что она у него была?
Мистицизм Виктора Солкина
Сюжет охоты на птиц и рыб на болотах Дельты Нила древнеегипетские художники воспроизводили на стенах гробниц довольно часто. Причем композиция от рисунка к рисунку повторялась, отличия касались каких-то деталей, например, общего числа участников охоты.
Когда Жан-Франсуа Шампольон (1790 – 1832), которому некоторые неправомерно приписывают первенство в расшифровке египетских иероглифов (об этом читайте в разделах Томас Юнг — отец египтологии и Необоснованные претензии Шампольона ), прибыл в страну пирамид (1828/9), он сделал зарисовку одной из таких сцен. Его рисунок сохранился (см. выше), а вот сама фреска, увы, до нас не дошла.
Петер Элебрахт, автор книги Трагедия пирамид. 5000 лет разграбления египетских усыпальниц, пишет: «Пляска вокруг золотого тельца началась!
"Мне очень не повезло, что я попал в Фивы сразу после Шампольона, поскольку там уже все скуплено!" Эту неутешительную весть о положении дел осенью 1829 г. дармштадский архитектор Фриц Макс Гессемер передал своему покровителю, дипломату и коллекционеру Георгу Августу Кестнеру (1777 – 1853), основавшему Немецкий археологический институт в Риме. "Я не нашел в Верхнем Египте ничего, кроме нескольких скарабеев", — жаловался Гессемер в другом письме. Неудивительно, так как попал он туда во время бума, вызванного открытием Шампольона. Что же сделал повсюду превозносимый Шампольон?
Гессемер — Кестнеру: "Ученость Шампольона я всячески почитаю, однако должен сказать, что как человек он выказывает такой характер, какой может весьма сильно повредить ему в глазах людей! Найденная Бельцони гробница в Фивах была одной из лучших; по крайней мере, она полностью сохранилась и нигде не была повреждена.
Теперь же, из-за Шампольона, лучшие вещи в ней уничтожены. Прекрасные, в натуральную величину росписи лежат, разбитые, на земле. Чтобы вырезать одно изображение, решили пожертвовать двумя другими. Но разрезать камень оказалось невозможным, и все было испорчено. Из-за тщеславного намерения перевезти эти удивительные работы в Париж, они теперь навсегда уничтожены. Однако неудачного опыта оказалось недостаточно; тот, кто видел эту гробницу прежде, не может теперь узнать ее. Я был до крайности возмущен, когда увидел такое святотатство" » [ П. Элебрахт, Трагедия пирамид, c. 32-33 ].
Этот фрагмент прекрасно иллюстрирует то грабительское отношение к египетским древностям со стороны не только алчных охотников за сокровищами, каковым нужно считать упомянутого здесь итальянского кладоискателя Джованни Баттиста Бельцони (1778 – 1823), но и ученого мужа, гордости французской нации, каковым был и остается Шампальон.
Сколько настенных росписей с изображением охоты в камышовых зарослях Нила было загублено, нам не известно. Вот эта фреска из гробницы Хега-иб [Hega-ib], открытой в 1947 году на острове Элефантина возле Асуана, сохранилась очень плохо. Контуры охотников с поднятыми руками, стоящими на лодках едва различимы.
Этот оригинальный рисунок охоты дошел до нас в большей сохранности, хотя и он сильно пострадал. Роспись находится в гробнице Сабни [Sabni] рядом с захоронением своего отца Мекху [Mekhu]. Левый охотник имеет красноватый оттенок кожи, правый — темно-коричневый; форма головы и украшения возле шеи у них тоже различные. В свете ниже обсуждаемой темы для нас является важным то, что художник изобразил здесь явно разных людей. Не исключено, что он имел в виду Сабни (слева) и Мекху (справа). Под рукой Сабни, держащей сразу две птицы, мы видим женщину, наслаждающуюся ароматом цветка. Возможно, это жена Сабни (ее изображение показано крупно слева от сцены охоты).
Здесь мы видим лишь правого охотника; левый отсутствует, хотя он тоже был, так как отдельные кусочки от него всё же сохранились и сейчас находятся в Британском музее. Охотник держит за ноги сразу трех птиц, что говорит о его чрезвычайной ловкости. Рядом с ним стоит красавица жена в роскошном наряде. Она выглядит намного эффектнее, чем жена Сабни, который жил в эпоху 6-й династии. Данный же рисунок находится в склепе Небамона [Nebamon], построенном при 18-й династии. Сравнивая оба последних рисунка, можно судить о мастерстве художников разных эпох; налицо явный прогресс.
Реконструкцию общей картины из гробницы Небамона продемонстрировал нам Виктор Солкин при чтении 10 марта 2011 года лекции на тему Язык символов в искусстве Египта фараонов. На этой лекции я побывал и даже немного пообщался с лектором, видным российским египтологом по вопросу подлинности цветного бюста Нефертити, найденного якобы в Амарне Борхардтом. На этот счет у меня имеются большие сомнения, но о них рассказывается в другом месте (см. О подлинности портретов Нефертити ). Как и захоронение Нахта (TT52), гробница Небамона (TT90) находится на западе от Фив, кладбище Шейха Абд-эль-Курна [Sheikh Abd el-Qurna]. Я никогда бы не заинтересовался этой удивительной фреской, если бы не побывал на лекции Президента российской ассоциации по изучению Древнего Египта "МААТ" и действительного члена Международной Ассоциации египтологов, господина В.В. Солкина, за что я ему премного благодарен.
Виктор Викторович сопроводил реконструированную фреску следующими словами: «Если бы мы с вами представили всю эту сцену целиком,… [то] с одной стороны, мы увидели бы самого вельможу, а с другой, как бы его отражение. Любое изображение, которое связано с пространством египетского искусства, это прежде всего изображение не самого человека, а его Ка. Это представление о Двойнике, его жизненной силе, о неком вневременном образе, который присутствует внутри человека при жизни, а после его смерти, соответственно, обитает в гробнице. На одной половине Небамон охотится на птиц хаоса, а на другой половине, вот здесь вы видите, он гарпуном пронзает рыб, которые плывут в потустороннем пространстве.
Традиционно в египетской культуре бытовало представление о том, что человеческую сущность составляют две части. С одной стороны, тело, плоть, которую условно изображают в образе рыбы, с другой, субстанция Ба — наиболее близкая к христианским представлениям о душе. Она изображается в виде птиц с человеческой головой…, которая воплощает эмоции, ум, способность принимать некие волевые решения, человеческую сексуальность — всё это тоже воплощает собой Ба. Человек, с точки зрения древних египтян, это некое противостояние рыбы и птицы. Рыбы, которые плывут в вечном мире материи, и птицы, которые летят к высотам духа. Поэтому на другой части фрески Небамон повергает рыбу, тем самым, он уходит от своего плотского состояния, он уходит от своего тела, которое к тому времени стало мумией, помещенной в гробницу, для того чтобы продолжить следующий этап существования своей бессмертной души».
Перед нами типичная мистификация обыденных сюжетов из повседневной жизни древних египтян, на которую мы постоянно наталкиваемся сегодня. Современный человек в гораздо большей степени склонен приписывать окружающим его вещам некий тайный символический смысл, чем это делал древний египтянин. Примером такого религиозного домысливания служит практически всё содержание прочитанной В.В. Солкиным лекции. Ни одно из выдвинутых им толкований нельзя отнести к сколько-нибудь адекватной трактовке. Вся лекция пропущена через узкие рамки его затемненного представления о кипучей и разнообразной жизни, которую он абсолютно не понимает.
Древние египтяне не рассуждали в тех мрачных метафизических категориях, которые Солкин приписывает им. На стенах гробниц они изображали яркие бытовые сцены, которые сами наблюдали в повседневной жизни. Например, рисовали, чем занимались крестьяне или рабочие в мастерских. Чем эти сюжеты отличаются от охоты на птиц и рыб или увеселительных мероприятий с игрой на музыкальных инструментах и танцами? Ничем. На стенах многочисленных усыпальниц мы видим бесконечную череду картин, где изображены военные сражения или мирные работы в поле, сценки в гончарной мастерской или на кухне. Тогда почему птицам и рыбам для данного конкретного сюжета, нарисованного на стене гробницы Небамона, Солкин сообщил тайный смысл?
Взгляните на фрагмент рисунка, который взят из предыдущей серии стенной росписи гробницы Менна [Menna, TT69] (третий уровнь справа). На нем запечатлен один из многих элементов непрерывного сельскохозяйственного процесса. Здесь молодые бычки топчутся на хлебных колосьях, чтобы высвободить зерна. Разве можем мы этим бычкам приписывать какой-либо сакральный смысл?
Конечно, нет, поскольку за сценой с бычками следует сцена с работниками, которые очищают зерно от трухи. Далее идет сцена, на которой счетоводы ведут подсчет собранного зерна. Мы видим, как зерно везут по морю на продажу. Менна поощряет хороших работников и наказывает плохих. А начиналась эта череда рисунков с пахотных работ, которые изображены в самом низу стенной росписи.
Очистка зерна от трухи показана и на самом верхнем уровне настенной живописи, взятой из гробницы Нахта. Совершенно ясно, что художник, изображая данный сельскохозяйственный процесс, целиком сосредоточился именно на нем. Никаких иных — религиозных или мистических — мотивов он не вкладывал в свое творчество. Таким образом, народы Древнего Египта достаточно отчетливо различал религиозные мотивы от светских. У Виктора Солкина эта граница сильно размыта.
Так, показав фреску из гробницы Менна действительно религиозного содержания (см. выше), он сказал: «"Книга Мертвых" говорит, что в загробном мире души жнут хлеба и высота душ — девять локтей, т.е. 4,5 метра, а хлеба — пяти локтей высоты, причем три локтя это стебель этих хлебов и два локтя это зерна этих хлебов. Вот такая игра через символ показывает невероятную щедрость, богатство иного мира. "Поля иного мира", роспись гробницы царского художника Сэна Джема, — указывая на эту роспись, поясняет Солкин. — Видите, он [Менна] с супругой своей Неферти жнет эти хлеба — хлеба в его рост, т.е. размер здесь показывает как раз именно божественное, нереальное, невозможное».
С этим комментарием из «Книги Мертвых», сделанному к этому исключительно религиозному сюжету, согласиться можно. Но тут же, вслед за этим комментарием президент ассоциации «МААТ» переходит к нерелигиозному сюжету из сугубо светской жизни, толкуя его в совершенно недопустимом ключе. «И наоборот, — продолжает лектор, переходя к знакомой нам сцене охоты, — крокодил [он внизу под двумя поднятыми вверх рыбами] по сравнению с фигурой господина Менны будет маленьким. Это — колдовство, крокодил делается маленьким для того, чтобы он не нанес ущерба Менне внутри его собственной гробницы. Нанесли ущерб грабители (вырезанные лица), чтобы Менна с помощью своего Ка, своих изображений не увидел грабителей».
В этом месте Солкин сильно заблуждается, сваливая в одну мистическую кучу совершенно разные смыслы. Прежде всего, мы должны с сожалением констатировать, что он ничего не смыслит в живописном искусстве древних египтян, неправомерно приписывая преувеличенным или преуменьшенным размерам отдельных образов произвольное религиозное содержание. Размеры людей, животных, птиц и рыб подчинены общему композиционному положению их на стене. Усопшие вельможи обычно изображаются больших размеров — это ведь их усыпальница — всё прочее рисуется мельче.
На фреске, где Небамон замахивается палкой на птиц, его жена Хатшепсута не достает плеча мужа, а их дочь меньше кошки. Можем ли мы на этом основании сказать, что художник, руководствуясь «Книгой Мертвых», хотел уменьшить изображение дочери так, чтобы она «не нанесла ущерба» своему отцу «внутри его собственной гробницы»? Разумеется, нет. Вряд ли художник хотел сделать из сцены светской охоты иллюстративное пособие к «Книге мертвых». Он руководствовался совершенно иными соображениями. Фигуры людей, на которые зритель должен был обратить внимание в первуюочередь, он изображал преувеличенно большими. Фигуры второстепенного значения он отодвигал на второй план, уменьшая их размеры.
Такое уменьшение получалось автоматически. Сначала художник крупно рисовал главных героев. Далее, действовал принцип сплошного заполнения пустого пространства. Поэтому члены семьи охотников (жены, дочери, сыновья) вместе с помощниками последовательно заполняли свободное пространство между руками и ногами охотников, причем так, чтобы их изображения по возможности не накладывались друг на друга. Каждый субъект или объект, выделенный художником, должен быть максимально открыт зрителю. Таким образом, масштабное соотношение различных элементов картины зависит исключительно от художественного приема, никакого «колдовства» в этом нет.
На фреске, на которой «господин Менна» охотится в зарослях Нила на птиц и рыб, крокодил имеет малые размеры потому, что его роль в данном случае ничтожна. Художник не хотел привлекать к нему внимание зрителей. Посмотрите, и болотных птиц он не слишком жаловал, тоже приуменьшив их реальные размеры.
В рисунках египтян нет второго дна: рыба — это рыба, а не символ человеческой плоти, и птица не символизирует хаос. Утки и гуси, обитающие в зарослях Нила, для охотников являются обычными объектами добычи. После охоты их в большой сетке тащат на кухню, общипывают и потрошат, что также изображено на стенах гробниц, в частности, в усыпальнице Нахта и на рисунке, сделанном Шампольоном. Причем эти рисунки выполняются в своеобразной манере, присущей только мастерам Древнего Египта.
Посмотрите на те сцены, где подростки тащат широкую корзину с добычей — разумеется, в горизонтальной плоскости, т.е. по земле. Но художник хотел показать нам весь птичий улов, прикрытый сеткой (сетка на тот случай, если какая-нибудь раненная птица вдруг вздумает вспорхнуть и улететь). Поэтому художник развернул корзину с добычей вертикально к земле, чтобы мы могли хорошо рассмотреть, какие именно птицы были сбиты охотниками. Прием разворота корзины с птицами так, что она оказалась на вертикально торчащих стеблях папируса, аналогичен приему развороту двух пойманных рыб.
Действительно, на всех фресках с охотой две рыбы, пойманные при помощи рогатины, уже не находятся в «потустороннем мире», как было сказано лектором, и не противостоят множеству птиц подобно плоти и духу вельможи. Наоборот, рыбы, неестественно больших размеров и подчеркнуто приподняты над рекой, помещены в реальное пространство людей и птиц. Зачем художник их выделил таким странным образом, будет понятно из следующего примера.
Гнезда птиц спрятаны в зарослях папируса, их было бы не видно на этой картине. Но художник показал их выше зарослей, чтобы можно было хорошо рассмотреть яйца, лежащие в гнездах. Отсутствие на рисунках пустого пространства и симметричность композиции — наиболее характерные признаки египетского художественного творчества.
Солкин противопоставлял птиц и рыб, которые у него находятся в разных пространствах. Однако легко найти могильную фреску, где они мирно сосуществуют в одном водном мире. Лектор рассказывал, будто птицы отождествляются с хаосом, олицетворяют душу Ба и крик птиц это Жизнь. Однако, можно заметить, что все клювы птиц плотно сомкнуты, следовательно, птицы молчат как рыбы. Рыба, по мнению «одного из ведущих российских египтологов», это плоть, т.е. нечто противоположное душе, духу и т.д. Вся его мистическая философия находится вне светского контекста огромного числа настенных росписей.
Нельзя не заметить, что рисунки и иероглифы наряду с содержательной стороной дела несут большую декоративную функцию. Это означает, что они рассчитаны на «плакатное», т.е. самое первое, достаточно поверхностное восприятие и прочтение. За внешней красивостью выразительных образов ровным счетом ничего не стоит; в росписях гробниц отсутствует внутренний, философско-абстрактный смысл, о котором нам постоянно говорит Президент ассоциации "МААТ". Если рисовальщик изобразил охоту — значит, он изобразил именно охоту, иного смысла искать здесь не нужно.
Предыдущая картинка с рыбами и утками является частью этой красочной фрески (обратите внимание на расположение деревьев), которая находилась в том же могильном склепе Небамона, что и фреска с охотой на птиц и рыб. Быть может, тот же самый художник, который нарисовал сцену охоты, здесь изобразил бассейн прямоугольной формы, в котором плавают утки, рыбы вида тилапии и цветы лотоса. Вокруг искусственного водоема растут какие-то экзотические деревья, пальмы, мандрагоры и другие кустарники.
Посмотрите, здесь тоже не выдержаны пропорции: рыбы и птицы выглядят слишком большими по сравнению с бассейном, деревьями и девушкой. О чём это говорит? Только о том, что для этого художника важно было подчеркнуть обитателей бассейна. При тех размерах бассейна, какие мы видим, рыб и птиц нельзя было бы разглядеть. Но художник хотел сказать, что у Небамона в бассейне плавают живые рыбы и птицы.
По официальной версии считается, что в правом верхнем углу этой фрески изображена богиня плодородия Хатор, которая представляет Небамону и его жене Хатшепсут плоды райского сада. Такая трактовка, конечно, имеет право на существование, только при этом нужно иметь в виду, что египетская богиня здесь выглядит обычной девушкой, торгующей фруктами. Скорее всего, художник, изобразивший светскую охоту, сад и бассейн с рыбами и утками, не станет рисовать божественные персонажи. Место богов в верхних регистрах или на потолке, поэтому божественную трактовку нужно сопоставлять с положением картинки на стене. О местоположении этой фрески на стене усыпальницы нам ничего не известно.
Представленная здесь и выше декоративная форма часто играет роль своеобразного плюшевого коврика с русалками, лебедями и оленями, который в середине прошлого века вешался на стену возле кровати. Вряд ли художник, рисующий пускай даже священных животных (четыре симметрично сидящих павиана), думал об успокоении души усопшего. Более вероятно, что его ум был занят переживаниями о хорошей оплате труда.
Но Солкин склонен к мистификации. В анонсе его лекции говорилось, что она «посвящена символам в пространстве древнеегипетского изобразительного искусства, по сути — элементам многомерного культурного кода, благодаря пониманию которого наследие страны фараонов способно приоткрыть тайные смыслы изображенного и показать, как древние египтяне понимали окружающий их мир и какие послания оставили человечеству. Сегодня некоторые из этих символов, пройдя долгий путь через культуры европейского Средневековья, Возрождения и Нового времени, вошли в обиход современного человека, который зачастую не понимает истинного значения символического языка древности и видит в нем только внешнюю, поверхностную привлекательность».
Ничего подобного в действительности не было. Египетские художники никаких тайных посланий человечеству не отправляли. Претендуя на понимание «истинного значения символического языка древности» и «многомерного культурного кода», лектор, попросту сказать, навешал лапши на уши девушкам, пришедшим его послушать. Так, в отношении всё той же картины охоты из гробницы Небамона лектор завораживающе рассказывает: «Казалось бы, такая красивая охота никак не связана с досугом вельможи. Понятно, что египтяне привязаны к условиям обитания на берегах Нила, понятно, что такие развлечения были.
Но на самом деле смысл этого изображения — пленение сил хаоса, потому что всё, что противостоит законам миропорядка — это хаос, это духи, которые пытаются разрушить мир — египтяне таким символическим образом изображают их в виде крылатых птиц Дельты, которые воспаряют из пространства, они должны быть подчинены. Поэтому усопший вельможа, который становится в своем посмертном состоянии спутником солнечного божества, который должен подтверждать правильность своего духа тем, что он помогает Солнцу поддерживать этот великий космический миропорядок, он ловит птиц и побивает их метательной палкой, ловит сетями или каким-то образом сковывает эти силы хаоса, которые на наш неподготовленный, западный взгляд выглядят как красивые птицы, которые вылетают из болот Дельты.
Наконец, еще один замечательный персонаж этой фрески ярко-рыжий, огненный кот. На самом деле речь идет не просто о кошке, которая охотится в болотах Дельты. Речь идет тоже об одном из символических изображений предвечного божества, которое в глухие часы ночи, обитая в ином мире, в потустороннем пространстве, оно пронзает эту тишину небытия своим голосом; вот этот кошачий крик. Плюс еще кошка способна бороться с птицами хаоса, кошка способна, по египетским представлениям, бороться со змеями, которые противостоят хаосу. По сути, этот Великий Солнечный Кот, который становится одной из ипостасей, одним из символических изображений Солнечного Творца, вместе с которым вельможа Небамон должен повергнуть хаос и установить миропорядок».
Слева показан поймавший птицу кот, о котором говорил Солкин; справа — фрагмент фрески из гробницы Нахта, где мы видим кота, поедающего уже рыбу. Что символизирует данная картина? А вот в стенной росписи охоты из гробницы Нахта вообще нет никакого «ярко-рыжего, огненного кота», который у Солкина играл важную роль «предвечного божества, которое в глухие часы ночи, обитая в ином мире, в потустороннем пространстве». Там уже некому «бороться с птицами хаоса», «со змеями, которые противостоят хаосу». Значит, не очень-то и нужен «этот Великий Солнечный Кот», изображающего «Солнечного Творца». Нет его и на других известных фресках охоты. Отсюда можно сделать вывод, что кот в стенной росписи гробницы Небамона появился по случайной прихоти художника и он не несет на себе метафизической функции.
Не угадал Солкин и с порчей изображения лица. Присмотритесь внимательно, грабители «вырезали лицо» не только Менне, но и второстепенным фигурам, двум девочкам, расположившимися между ногами Менны и его «Двойника» (одна из них здесь показана). Причина этому — дикий и бессмысленный вандализм, которому не предшествовали сколько-нибудь глубокие размышления на абстрактно-религиозные темы, в частности, о Ка «господина Менны». В гробнице Нахта тоже есть умышленно поврежденные лица, но большая часть лиц у вельможи и его супруги всё же не имеет повреждений. Видно, что злоумышленник действовал импульсивно и наносил повреждения случайным образом.
Лица Менны и его Двойника повреждены, однако мы в состоянии сказать, что это разные персонажи. Все люди, находящиеся слева от камышей, имеют светлую кожу, а находящиеся справа — более темную. Может быть, они принадлежат различным семьям? Посмотрите, на руках левого Менны надеты темные браслеты, а на руках правого — светлые. У этих вельмож различные украшения вокруг шеи и длина волос на голове тоже неодинаковая. Спрашивается, почему Двойник должен отличаться от Оригинала, изменять его вкусовым предпочтениям?
Всмотритесь в лица охотников, изображенных в гробнице Нахта: у левого кучерявые волосы, у правого — волосы более длинные, спрямленные. Кожа левого охотника более смуглая, чем кожа правого. Следовательно, человек, стоящий слева, не является отражением вельможи, стоящего справа, и наоборот. А это, в свою очередь, противоречит выстроенной Солкиным теории Двойника, которой якобы руководствовались художники, расписывающие стены могильных склепов. Правда, после реставрации, проведенной в конце 19-го века, охотники стали различаться более существенно, чем до 1892 года, хотя и тогда нельзя было говорить об их полной идентичности.
Различие между двумя мужчинами, можно, наверное, заметить и на фреске из могилы Небамона — только там левую сильно поврежденную часть нам плохо видно. В сцене охоты, которую зарисовал Шампольон, и в следующей за ней картинкой, показанной в самом начале этого подраздела, в качестве двух главных охотников участвуют явно разные люди — у них различаются форма лица, цвет кожи, прически, одеяния, украшения. Они не находятся друг к другу как Оригинал и Двойники хотя бы потому, что нельзя указать, кто из них кто.
Рассказывая о цветовой символике, в частности, эмоционально нейтрального голубого цвета, Солкин показал один-единственный крохотный фрагмент, уцелевший от большого полотна, на котором когда-то была изображена знакомая картина охоты, сказал: «Восхитительная роспись из гробницы вельможи Херенхебы (14 век до н.э.). Это была его рука, т.е. это — та же самая нильская охота, с которой мы сегодня сталкивались».
А может быть, не его рука, а рука Двойника? Как, вообще, узнать, где Оригинал, а где Двойник? Композиционное решение сюжета охоты было однотипным и широко распространенным, начиная с первых династий царей, потому что египтяне любили это занятие и часто выезжали на заболоченную местность вместе с семьями. Очевидно также, что никакого особо сакрального смысла охота не несла; она была и до сих пор остается обыкновенным развлечением.
А этот одинокий ловец рыб выбивается из традиционной композиции. Он, похоже, в принципе не может иметь Двойника, так как справа и слева от него одни камыши. Словом, «объяснения» Виктора Солкина никуда не годятся. Предположим, вместе с лектором, что в Древнем Египте существовал канон для живописцев. Пусть автор «Книги Мертвых» указал: «высота душ — девять локтей..., а хлеба — пяти локтей высоты». И что теперь — все художники обязаны были рисовать умерших вельмож в девять локтей высотой, а хлеба в пять?
Художники ни о чём таком, что нам рассказывал Солкин, и близко не думали. Они просто изображали исключительно светскую сцену охоты на птиц и рыб, в которой, возможно, принимали участия важные персоны. Очевидно также, что такая ловля птиц и рыб представляла собой шумное и забавное действо, в котором принимали участие большая группа людей, в том числе, жены, дети, прислуга и даже кошки.
Египтяне, конечно, рисовали картины на религиозную тематику, но даже в них не было ничего тайного. За любым нарисованным образом — будь то божественный персонаж (например, бог Осирис) или какое-либо животное (например, кот) — не стояло никакого скрытого содержания.
Детальный анализ понятия Двойника был сделан в работе Критика теории А.О.Большакова о Двойнике и сейчас на эту тему мы особо распространяться не стали. Но в связи с упоминанием Солкиным этой сложной категории, определенно отмечаем, что в обыденной сцене охоты использовать данное понятие не нужно.
|
|